| Comentarios del director |
Un film híbrido por su elaboración digital y por constituir una interpretación de la obra truncada de otro artista: ésta sería una posible definición del artefacto que me ha tenido ocupado durante dos años. Pienso que José Val del Omar, a quien conocí brevemente, no fue un cineasta raro ni vanguardista sino nada menos que un amateur. Empleo esta palabra con la más alta consideración, tal como lo hicieron Maya Deren, Stan Brakhage o Jean Cocteau, en la acepción del amante o, como el propio Val del Omar sugirió, el “creyente del cinema”. Con el alma de la “amada en el Amado transformada”, por invocar a San Juan de la Cruz, sempiterna lectura de cabecera suya.
Val del Omar fue un cineasta amateur que hizo sus obras más conocidas y unánimemente admiradas en 35mm, a la vez que dirigió gran parte de sus alumbramientos técnicos y mecamísticos al ámbito industrial y profesional de la cinematografía y la producción audiovisual. Sin embargo, en los años setenta, se volcó cada vez más en el super-8 y el vídeo, y en inclinaciones que se ha dado en llamar multimedia, tal como hacíamos los amateurs que nos estrenábamos y entrenábamos entonces, por mucho que refutáramos dicho epíteto; en realidad, insisto, una distinción antes que un oprobio.
De ahí un sentido de proximidad por el que me he atrevido a tomar como propias las imágenes de Val del Omar, no para dar conclusión póstuma al “vórtice” con el que pretendía coronar su obra –“escasa, aunque de alta tensión” como ha escrito Román Gubern–, sino mediante una interpretación libre, pero devota, de unos materiales en bruto (o sólo parcialmente ordenados) y en gran parte inéditos. Éstos incluyen filmaciones en 35mm, 16mm y super-8 y las diapositivas que él avivaba con sus técnicas PLAT (por Picto-Lumínica-Audio-Tactil).
En cuanto a elementos-guía, apenas un copión de diez minutos y en blanco y negro, identificado con el titulo de Ojala (es decir: si Alá o Dios quiere), uno de los considerados por Val del Omar para el film-vórtice antes mencionado –aunque este montaje no creo que fuera más que un primer esbozo en relación a la idea harto más compleja del film, tal como la oí de su boca–; pero, sobre todo, aquello que más me ha servido para apuntalar estas “variaciones sobre una cinegrafía intuida” son las múltiples anotaciones de Val del Omar, principalmente manuscritas sobre una disparidad de papeles y cuadernos.
El film está estructurado en cuatro secciones o movimientos, más un segmento introductorio, y la siguiente enumeración de pavesas valdelomarianas podría acaso servir como peculiar sinopsis:
- Jardines abiertos. Delirante cielo bajo. Granada-Llamarada.
- Paraíso cerrado. Jardín con ojos. Turistas resbalando.
- Lumínica de impulsos. Gracia visionaria. Mosto de Granada.
- Desleídos mundos. Puñados de tiempo. Milagro del agua.
Sin embargo, lejos de constituir un mosaico o compendio de segmentos autónomos y deshilvanados, creo haber conseguido una cohesión de conjunto –una atonal armonía de elementos aparentemente contrarios, dispares o disonantes–, siendo fiel a su vez a uno de los planteos anotados por Val del Omar: “el salto del documental al desquiciamiento total”. Así, diría que es por intuición propia que me he acercado a lo que él presintiera como “un sueño de cinematografía intuida insólita, al andar sus imágenes flotando sin aparente coherencia”.
Por fin, el asunto del film es algo que habrá de descubrir cada espectador/a por su cuenta, dado el deslizamiento constante entre lo objetivo y lo abstracto. Sin embargo, en preludio se puede escuchar la voz de Val del Omar exponiendo ciertas consideraciones que, si bien hacen referencia a otras de sus cinegrafías, también me parecen acertadas en relación a mis apócrifas variaciones. Así, cuando habla de un “elemental poético sobre la fuerza de la gravedad” y de “estampas de éxtasis dinámico que pueden acompañar a un manual breve de ejercicios de ir para arriba”.
Eugeni Bonet
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